El tema de los ídolos en la obra de Nikolái Konstantínovich Roerich constituye una línea singular dentro del desarrollo de la pintura histórica rusa. Se distingue por una poderosa visión artística del paganismo de los pueblos antiguos, donde el foco no recae en los acontecimientos ni en las tramas narrativas, sino en las imágenes simbólicas y las cosmovisiones que evocan. Esta vertiente creativa refleja la profunda pasión de Roerich por la arqueología y la antropología, así como su vasto conocimiento de los monumentos arcaicos y de las fuentes históricas, adquirido gracias a sus propias excavaciones y observaciones de campo.
El estudio de este tema revela su búsqueda constante de un nuevo lenguaje pictórico, dotado de una sorprendente intuición y una espiritualidad subyacente que trasciende la mera representación. Sin embargo, esta faceta de su obra no ha sido objeto de un análisis sistemático, lo que hace aún más necesario identificar las pinturas y bocetos relacionados con los ídolos, describir sus rasgos esenciales y examinar el conjunto de fuentes arqueológicas estrechamente vinculadas a ellas.
Considerando que Roerich también exploró las imágenes antropomórficas conocidas como “imágenes chamánicas” o “imágenes chud”, halladas en los Urales y en Siberia, así como las estatuas de piedra —las célebres babas— conservadas en diversas regiones de Eurasia, resulta plenamente justificado incluir estos dibujos dentro del corpus general de sus obras dedicadas al tema de los ídolos.
En este artículo, se presentan en orden cronológico las piezas más representativas de esta serie, cuyo estudio permite adentrarse en la particular visión espiritual y estética de Roerich sobre los antiguos cultos de piedra.
1. Viñeta de una mujer de piedra en una elevación rocosa de la estepa (1896).
La figura muestra una estatua femenina con tocado, collar y una urna entre los brazos, apenas visible bajo el vientre. Ilustración publicada en la Colección Literaria de Obras de Estudiantes de la Universidad Imperial de San Petersburgo (1896, p. 136), basada en un dibujo de N. K. Roerich realizado en el taller de Eduard Goppe.
El motivo pudo inspirarse en las esculturas polovtsianas de los siglos XI–XIII descritas por Aspelin, lo que evidencia el temprano interés de Roerich por los ídolos de piedra y los guardianes de las estepas.
2. Ídolo (Frente al muro de la ciudad) (1898).
Boceto al óleo. Paradero actual desconocido. Mencionado en el Catálogo de la exposición de pinturas, estudios y dibujos de N. K. Roerich (Arte Contemporáneo, San Petersburgo, 1 de marzo de 1903) como estudio preparatorio para la obra “Se reúnen los ancianos”.
El boceto muestra dos ídolos: uno de frente, con un cuerno, y otro al fondo, visto de espaldas. Es probable que Roerich se inspirara en figuras antropomórficas de bronce de comienzos del II milenio d. C., consideradas representaciones del dios Perun. Su paralelo más cercano es un colgante con cuerno en la mano (siglos X–XIII) del cementerio de Kintusovo (Museo-Reserva de Tobolsk). Los ojos incrustados de los ídolos recuerdan las máscaras domésticas de Nóvgorod del siglo X [2].
3. Los ancianos se reúnen (1898).
Óleo sobre lienzo. Museo N. K. Roerich, Nueva York.
Dentro del estudio del tema de los ídolos en la obra de Roerich, esta pintura ocupa un lugar esencial. Su versión original, anterior a las modificaciones radicales introducidas en 1904 antes de ser enviada a una exposición en Estados Unidos —cuando el ídolo desapareció del lienzo—, resulta de especial interés. Gracias al éxito que obtuvo y a la favorable acogida de la crítica, se conservan diversas reproducciones que permiten conocer el aspecto que tuvo la obra tal como fue contemplada por el público por primera vez.
Una fotografía de la pintura apareció por primera vez en 1901 en un artículo de I. I. Lazarevski, quien además publicó un fragmento de la firma autógrafa de Roerich. En dicha fotografía, así como en la xilografía de la reconocida grabadora K. A. Zommer, se distinguen con nitidez los ojos incrustados del ídolo. Las líneas iniciales del texto de Roerich, citado por Lazarevski, no dejan duda acerca de la divinidad representada:
“Más allá del lejano lago Perun,
En un lugar sagrado para nuestros antepasados,
se yergue sobre un barranco un alto roble.
Svarozhich amaba ese árbol,
y los eslavos de Ilmen lo veneran…”
Roerich conocía bien el paraje que inspiró la pintura. Había realizado un estudio arqueológico del lugar, cuyos resultados presentó el 19 de septiembre de 1897 ante el Departamento de Arqueología Rusa y Eslava del Instituto de Arqueología de la Academia Rusa de Ciencias. En esa intervención mencionó varios sitios arqueológicos de la provincia de San Petersburgo vinculados a leyendas locales, entre ellos el que serviría de base para su obra.
En su informe manuscrito describe el sitio así: “No muy lejos del pueblo de Ozertitsy, cerca del cual se descubrieron túmulos funerarios de diversas épocas —del siglo X al XIV— (según los registros suecos del censo de la tierra de Izhora, Ozertitsy figura como cementerio), me mostraron el lugar y las raíces de un enorme roble. Dicen que este árbol era venerado por toda la región; según la antigua costumbre, los habitantes de las aldeas vecinas se reunían a su alrededor en los días festivos. Allí se celebraban danzas circulares e incluso asambleas comunales. El lugar, elevado y hermoso, se encuentra a unas 120 brazas del lago Gryzovskoye, que antaño se extendía mucho más cerca. (…) En suelo virgen, a unos cincuenta pasos de las raíces, se hallaron dos elevaciones alargadas: restos de antiguas hogueras (…). Se cuenta que el roble alcanzaba al menos doce vershoks; dada la rareza de esta especie en nuestra región y su lento crecimiento, la leyenda conserva el eco de una costumbre antiquísima que desapareció hace unos cincuenta años.” [5]
De este testimonio se desprende la base simbólica y espacial de la pintura: un roble sagrado, un lago, una hoguera y la reunión de aldeanos para tratar asuntos comunes, elementos que evocan una antigua tradición ritual. Es natural, por tanto, suponer la presencia de un ídolo venerado colectivamente, elemento que Roerich incorporó a su composición.
Cinco años después de su creación, Los ancianos se reúnen se consolidó como una de las obras más influyentes del artista, dejando huella tanto en el arte contemporáneo —basta recordar a V. M. Vasnetsov, A. I. Kuindzhi, S. P. Diaghilev y A. N. Benois— como en la ciencia, al despertar un creciente interés por la historia antigua de la Rus a comienzos del siglo XX.
4. Nueve diseños de muebles (cunas, sillones y sillas) inspirados en imágenes zooantropomórficas del Chud (1899).
Los diseños fueron publicados en el artículo de N. K. Roerich “La naturaleza inartística de nuestras tiendas de arte” [6]. Se desconoce su paradero actual, así como si alguno de estos modelos llegó a materializarse en forma de muebles reales. A modo de ejemplo, puede considerarse uno de los diseños más representativos.
Diseño de silla: el respaldo adopta la forma de un icono del Chud con tres figuras antropomórficas, mientras que las patas reproducen una hilera de criaturas fantásticas sobre un animal [7]. El monumento que sirvió de base para el respaldo pertenecía a la colección de F. A. Teploukhov (1899), quien ofreció una interpretación notablemente lúcida y, en muchos sentidos, atemporal.
Roerich, que estudió con minuciosidad numerosos objetos de dicha colección —a la que recurrió en repetidas ocasiones para nutrir su iconografía—, sin duda conocía este ejemplar. Ya en 1893, Fiódor Aleksándrovich Teploukhov, en su artículo programático [8], dentro de la sección “Ídolos con forma humana”, describía así los objetos que más fascinaban a Roerich: “Entre los monumentos materiales del Chud de Perm se hallan placas metálicas que representan un rostro o una figura humana, a menudo combinadas con imágenes de animales míticos. Estas imágenes se ajustan plenamente a la idea general de ‘ídolo’ y, por tanto, los habitantes de las regiones donde se encuentran las denominan con acierto ‘imágenes del Chud’.”
En la Colección Conmemorativa de S. S. Mitusov (San Petersburgo) se conserva un papel de calco en el que Roerich trazó tres figuras de este tipo, una de las cuales coincide con la empleada en el diseño de la silla; otra reapareció en la decoración y el mobiliario de 1904 y 1910.
La imagen original muestra tres seres antropomórficos de cabezas puntiagudas, siendo la figura central ligeramente más alta que las laterales. El ídolo, fundido en cobre amarillo, conserva los brazos y demás detalles apenas esbozados. Las figuras del centro y de la izquierda parecen masculinas; cabezas de alce forman el firmamento, mientras que un lagarto constituye la cabeza y parte del cuerpo del conjunto, sin extremidades visibles. Este motivo procede de un hallazgo en el río Kolva, en el distrito de Cherdyn.
5. Dibujo a pluma de dos ídolos en una carta a V. V. Stásov (enero de 1901, París).
Tinta sobre papel.
Archivo del Instituto de Literatura Rusa, San Petersburgo, f. 294, op. 1, d. 443.
El dibujo muestra dos ídolos: uno de ellos mira hacia el espectador, mientras el otro le da la espalda. Tras las figuras se distinguen una empalizada, un río y una ribera arbolada. La composición se basa en una imagen que Roerich envió como obsequio a V. V. Stásov, y parece inspirarse en una figurilla de arcilla de Klicheván (actual Yugoslavia), de unos 34 cm de altura, que representa a la diosa de la fertilidad perteneciente a la cultura agrícola Dubovac–Žuto Brdo (Gyrla-Mare) de la Edad del Bronce Medio. [9]
Este dibujo constituye un boceto preliminar para la composición del cuadro Ídolos, conocido también con los títulos Pagano, Sagrado o El Ídolo, del cual existen diversas versiones y estudios.
6. Ídolos (1901). Pastel sobre papel montado en cartón, 42,5 × 27,5 cm.
Inscripción en la parte inferior izquierda: “N. Roerich. 1901. París”.
Galería de Arte de Krasnodar, F. A. Kovalenko, inv. Zh-1187.
La composición muestra dos ídolos que se alzan tras una valla de madera. Ambos recuerdan notablemente al ídolo de Klicheván. En la lejanía, un río desbordado serpentea junto a la ribera. La obra puede considerarse una recreación libre del dibujo incluido en la célebre carta a Stásov.
En su correspondencia con Elena Ivanovna Shaposhnikova, su prometida, Roerich dejó descripciones que remiten directamente a este luminoso pastel. Al contemplarlo, el espectador percibe —en palabras del propio artista— un “saludable estado de ánimo pagano”, que constituye tanto el propósito como el principal logro de la obra.
Roerich escribía: “Hoy pinté un boceto, como si lo hubiera hecho en su presencia… los ídolos, el río, todo en los tonos más brillantes. Estoy pensando en desarrollarlo; debería ser un éxito para mí y me será útil, porque todos los que decían que no pinto con colores vivos se quedarán callados.” [10]
En otra carta añadía: “El boceto de Ídolos me complace; es fuerte, luminoso, no hay en él dramatismo ni sentimentalismo.” [11]
La obra refleja así la transición estilística de Roerich hacia una paleta más clara y vibrante, sin perder el trasfondo simbólico ni la profunda conexión con el espíritu arcaico que animaba toda su creación.
7.Ídolos (1901).Boceto. Óleo sobre lienzo montado en cartón; 40 × 33,5 cm.
Museo de Arte Republicano Bashkir M. V. Nesterov, Ufá.Originalmente ofrecido como regalo a Mijaíl Nesterov, este boceto podría considerarse la primera versión de la pintura proyectada, pues coincide estrechamente con la descripción que Roerich dio en su carta a V. V. Stásov:
“En la parte izquierda de la pintura también hay ídolos (uno grande en el centro) y un anciano con ellos —quizá un sacerdote o algo así—. Mira hacia el río, donde navegan dragones varegos con velas de colores. Un sol brillante. Todo debería tener un vibrante aire pagano. Sería más apropiado llamarlo Santuario. Cuando tenga una fotografía, la enviaré.” [13]
La carta, escrita en enero de 1901 en París, contiene una de las primeras menciones de esta obra.
El boceto, al igual que la descripción, representa a un anciano en un santuario pagano rodeado de cinco ídolos, tratados con una interpretación esquemática similar a la de una acuarela.
La benevolencia de Fernand Cormon, maestro y mentor de Roerich, fue decisiva para el surgimiento de numerosas versiones y estudios sobre sus temas preferidos —históricos, míticos y prehistóricos—, en especial los dedicados a los ídolos. Al contemplar estas nuevas obras, Cormon exclamó: “¡Por fin veo que en París se ha pintado algo eslavo, y no internacional!” [14]
El maestro aconsejó presentar las pinturas Ídolos y La caza al Salón de Primavera, convencido de que serían aceptadas; y tenía razón: ambas fueron admitidas, aunque no todos los críticos del jurado las comprendieron en su justa medida.
En sus conferencias “Técnica artística aplicada a la arqueología”, impartidas en el curso 1898–1899 en el Instituto Arqueológico de San Petersburgo, Roerich afirmaba: “Las condiciones climáticas de Rusia influyeron principalmente en el desarrollo del arte constructivo, que derivó gradualmente hacia la arquitectura. Como pueblo pagano, la escultura precedió naturalmente a la pintura; en consecuencia, nuestros primeros artistas debieron de ser constructores y escultores. Las fuentes más antiguas así lo indican… Los primeros monumentos escultóricos fueron ídolos.”
Roerich citaba al cronista Ahmad ibn Fadlán, quien, escribiendo en la década de 920, describe la adoración de los rusos ante un ídolo de madera: “(Los rusos) se acercan a un pilar erguido que tiene un rostro humano; alrededor de él hay pequeñas figuras y, detrás, se elevan otros altos pilares clavados en la tierra.” [16]
En todas las versiones de Ídolos, Roerich sigue con fidelidad esta descripción del viajero árabe. En detalles concretos, las figuras representadas guardan semejanza con las esculturas metálicas de la antigua Nóvgorod, que el artista conocía por sus estudios arqueológicos. [17]
8. Ídolos (1901). Boceto. Gouache sobre cartón; 49 × 58 cm.
Museo Estatal Ruso, inv. Zh-1961.
Procedencia: recibido en 1910 de la princesa M. K. Tenisheva.
La composición representa un santuario pagano dispuesto alrededor de una gran piedra junto al río. En el centro se erige un ídolo principal, provisto de un cuerno y vuelto de espaldas al espectador, que permite entrever otro ídolo con ojos incrustados. A la derecha se alza una estatua semejante a la figura de Klichev, también de espaldas, mientras que el ídolo situado junto al río recuerda a una escultura polovtsiana, con las manos cruzadas sobre el vientre. El ídolo del extremo izquierdo posee un aspecto indeterminado, a medio camino entre la estatua polovtsiana y la figura de de la diosa Makósh, con los brazos descendidos, como en los bordados rituales del norte de Rusia. [18]
Conviene señalar una analogía adicional. La colección arqueológica personal de Roerich contenía numerosos artefactos que testimonian su profundo interés por las imágenes antropomórficas paganas, proporcionándole una base sólida para la reconstrucción artística de ídolos antiguos. Entre ellos destaca una fíbula de tipo pastoral [19], procedente del tesoro de Zenkov (provincia de Poltava), típica de la región del Dniéper Medio (siglos VI–VII). Según B. A. Rybakov, la figura masculina superior de la fíbula representa a Dazhbog, mientras que la inferior personifica a Makosh [20]. La cabeza, redonda y solar, remite al astro como símbolo de luz y vida, evocando las esculturas escitas de la misma época. Los ojos marcadamente resaltados guardan relación directa con los ojos insertos que aparecen en muchos de los ídolos pintados por Roerich.
Esta obra marca la primera manifestación clara del nuevo lenguaje pictórico de Roerich, caracterizado por un estilo decorativo, sintetizado y plano, donde la forma y el color adquieren un poder simbólico y musical. En febrero de 1901, tras realizar varias versiones del tema de los Ídolos, el artista concibió el proyecto de una trilogía pictórica. En una carta dirigida a Elena Ivanovna, escribía:
“Una nueva tarea, próxima a concretarse, está surgiendo en la pintura.
Al Santuario, ya pintado, se añadirán dos cuadros más, ya compuestos:
uno, Fuego Celestial, que ya conoce, y el otro, La Historia de Dios
(sobre una extensa extensión de agua y bosque, en una alta colina, cerca de un túmulo,
un anciano habla con su nieto sobre Dios; sobre ellos flotan imponentes nubes divinas).
Los tres cuadros formarán una pequeña sinfonía religiosa:
- Tumba — Maestoso. Fuego Celestial.
- Andante sensibile, Largo. La Historia de Dios.
- Scherzo. Allegro animato marciale. Santuario (Ídolos).” [21]
Este paralelismo musical-pictórico, señalado por el propio artista, permite comprender con mayor profundidad el modo en que Roerich concebía la pintura: no solo como representación visual, sino como síntesis espiritual de ritmo, color y energía interior. Su estilo se define así por la fuerza simbólica, el laconismo expresivo, la musicalidad cromática y la armonía compositiva.
Por último, la conexión establecida por Roerich entre las grandes piedras —a menudo marcadas por signos o vetas de trueno— y los templos paganos encuentra respaldo en interpretaciones contemporáneas que subrayan el significado ritual y cosmogónico de las estructuras megalíticas, consideradas puntos de unión entre la tierra y el cielo. [22]
9. Ídolos (1902).
Óleo sobre lienzo; 131 × 52 cm.
Museo de Artes Orientales.
La composición muestra un grupo compacto de cuatro ídolos dispuestos sobre un fondo de construcciones de madera. Dos de ellos aparecen parcialmente fragmentados, acentuando el carácter arcaico de la escena.
El ídolo central, representado de frente, presenta ojos aplicados y una placa figurada que une las cejas; su nariz triangular y bifurcada recuerda la forma de la figurilla de Klichev. En el cuello y los hombros lleva torques similares a los que adornan las esculturas polovtsianas. En su rostro redondeado y en el torque retorcido —símbolo solar— se reconocen los rasgos distintivos de los ídolos escitas (Skolot) de los siglos VI–V a. C. [24]
Otro de los ídolos, de carácter femenino, aparece de perfil, con los brazos descendidos y manos desproporcionadamente grandes. Su aspecto combina elementos propios de las esculturas polovtsianas con los de las “Venus” paleolíticas de Kostenki, Avdeevo, Eliseevichi (Ucrania) y Parabita (Italia), evocando en conjunto la antigua iconografía de la fertilidad que atraviesa las culturas euroasiáticas desde la prehistoria hasta la Edad del Hierro.
10. Eslavos en el Dniéper (1905).
Temple sobre cartón; 67 × 89 cm.
Museo Estatal Ruso, inv. Zh-1975.
Adquirido en 1920 de la colección de A. A. Korovin.
En el centro de la composición, al fondo, Roerich representó un templo pagano con cuatro ídolos —quizá un quinto, parcialmente oculto tras el central—. El ídolo principal, de gran tamaño, sostiene un cuerno y se muestra de espaldas al espectador, recordando a la escultura homónima del boceto de 1901 conservado en el Museo Estatal Ruso y procedente de la colección de la princesa M. K. Tenisheva. Los demás ídolos aparecen en siluetas simplificadas, coronadas por sombreros rojos puntiagudos con alas, semejantes al tocado del ídolo de Zbruch. Cabe destacar que los ídolos fálicos de piedra hallados en Sheksna y Sebezh (siglos IV–XI) presentan el mismo tipo de cobertura cónica, confirmando la precisión arqueológica del artista. [26]
El título de la obra, su composición coral y la riqueza de los detalles narrativos revelan la intención de Roerich de recrear el movimiento vital de una época. El artista relegó la reconstrucción arquitectónica del templo a un segundo plano para concentrarse en la vida misma de la Rus de Kiev: su religiosidad, su comercio, sus labores constructivas y náuticas, la diversidad de su pueblo y el vigor de su tiempo.
Así, la pintura transmite con fuerza el “espíritu de la época”, concretamente el reinado del príncipe Vladímir, en el umbral de la cristianización de la Rus. Gracias a los descubrimientos arqueológicos realizados en Kiev durante las décadas de 1970 y 1980, puede afirmarse hoy que la visión histórica de Roerich fue sorprendentemente precisa. Sin embargo, la autenticidad de sus reconstrucciones se manifiesta con aún mayor claridad en su obra posterior, que pasaría a ocupar un lugar destacado no solo en la historia del arte ruso, sino también en la del arte universal.
11. Ídolos – Rusia pagana (1910, iniciada en 1901).
Témpera sobre lienzo.
En la década de 1920 perteneció al Museo N. K. Roerich de Nueva York.
Actualmente en una colección privada (EE. UU.).
Sobre una alta ribera fluvial, Roerich representa un templo pagano con cinco ídolos tras una empalizada coronada por cráneos de caballo. Estos cráneos, dispuestos a modo de collar ritual, son los de mayor tamaño entre todas las obras dedicadas al tema de los ídolos. Los visitantes del santuario los vinculaban con los cultos del fuego y del caballo, ambos de honda significación en la vida espiritual de los antiguos eslavos, cuyos ecos aún perviven en el folclore, el bordado tradicional y la talla en madera, como en la figura mítica del ardiente Sivka-Burka. [27]
El ídolo central, deidad solar con un cuerno alzado en la mano, remite tipológicamente a los colgantes de bronce fundido. A su derecha, otro ídolo deriva de una figurilla de la Edad del Bronce hallada en Klicheván; los restantes muestran afinidades con las esculturas polovtsianas. El ídolo de la izquierda, femenino (posiblemente Makosh), contrasta con el masculino que se presenta de espaldas, identificado por su larga trenza. Todos los ídolos, tallados en madera, están ricamente ornamentados y cubiertos por un intenso color rojo, símbolo de fuerza vital y energía sagrada.
La reconstrucción de Roerich se anticipó a los hallazgos de los arqueólogos ucranianos de 1975, que confirmaron la existencia de cinco ídolos correspondientes al panteón principesco de Kiev. [28] La Crónica de los años pasados menciona estos ídolos erigidos por el príncipe Vladímir: Perun, Khors, Dazhbog, Stribog y Makosh. Este pasaje había cautivado a Roerich desde 1898, y dedicó parte de su curso Técnica artística aplicada a la arqueología a su análisis. A partir de dicho texto, dedujo la existencia en la Rus antigua de escultores especializados desde tiempos de Vladímir.
Citemos sus propias palabras:
“Hablar de escultores especializados apenas puede hacerse antes del resurgimiento de los ídolos bajo el reinado del principe Vladímir, cuando el cronista dice: ‘Y Vladímir comenzó a reinar en Kiev en solitario y erigió ídolos en el yelmo, fuera del patio de la torre: Perun de madera, su cabeza de plata y su bigote de oro; Jors, Dazhdbog, Stribog, Simargl y Mokosh’.
Aquí ya no cabe duda sobre la existencia del arte escultórico. (…)
Es evidente que los ídolos no eran toscos; fueron perfeccionándose gradualmente, y pueden considerarse auténticas obras de arte, dignas de sus creadores, verdaderos artistas.”
Efectivamente, al contemplar el ciclo de obras de Roerich dedicado a los ídolos, se percibe su admiración por los maestros anónimos del pasado, un respeto que logra transmitir tanto a los amantes del arte como a los investigadores que han abordado estas pinturas desde la arqueología.
Su meticuloso estudio de fuentes antiguas ya en 1898 se hace patente en otro fragmento de sus conferencias: “¿Quiénes eran estos escultores? No cualquiera podía asumir una tarea tan sagrada como esculpir a una deidad. Cada dios debía responder a un tipo determinado, poseer atributos precisos… Tales tradiciones solo podían conocerlas los siervos más próximos al dios —los sacerdotes—. Es más probable suponer que ellos fueran los verdaderos artistas en este campo, asistidos por maestros especializados en fundición, talla o cincelado, quienes bajo su dirección materializaban la forma divina.”
El interés de Roerich por los ídolos totémicos trascendió el ámbito eslavo. En su ensayo “La vestimenta del espíritu”, escrito en Chicago en 1921, reflexionaba: “Mi pintura Rusia pagana se exhibió en el Instituto de Arte. Muchos la confundieron con los tótems de Alaska. Y tenían razón: había mucho en común entre aquellas imágenes antiguas y el paisaje de la pintura. Pero los viejos ídolos rusos se han convertido en leyenda, mientras los tótems de Alaska pasan de la vida a las salas del museo. Sin embargo, la voz que las une aún perdura: tras las naciones se alza el Rostro de la Humanidad.” [29]
Así, Ídolos – Rusia pagana se erige no solo como una síntesis del pensamiento arqueológico, artístico y espiritual de Roerich, sino también como una meditación universal sobre el vínculo entre las culturas ancestrales y la memoria sagrada de la humanidad.
12. El Térem de Kikimora (1910).
Diseño de escenografía para una suite de A. K. Lyádov.
Témpera. Ubicación desconocida.
Esta obra constituye uno de los testimonios más vívidos de la profunda comprensión que N. K. Roerich poseía de la imaginería animal arcaica. En el interior del Térem de Kikimora pueden identificarse diecisiete elementos individuales, cada uno de ellos vinculado a las antiguas imágenes zoomorfas y antropomorfas del Chud. La mayoría de las figuras representadas en el boceto adoptan formas humanas estilizadas, reflejo del modo en que Roerich fusionaba el simbolismo mitológico con la estética decorativa de las tradiciones primitivas del norte.
13. Paisaje para Rogneda (1912).
Dibujo a tinta. Publicado por primera vez en el libro de A. Mantel (1912). [30]
La composición muestra un paisaje fluvial con una ciudad junto al agua. En primer plano, junto a una piedra, se alzan cuatro ídolos. Los dos situados a la izquierda evocan las antigüedades de Nóvgorod, mientras que el ídolo central presenta un rostro antropomorfo claramente definido. Los dos de la derecha adoptan formas más exóticas y fantásticas, propias del imaginario arcaico.
El dibujo, realizado con sombreado y puntillismo, se inscribe dentro de la estética del Art Nouveau, que Roerich supo impregnar de espíritu mítico y simbolismo ancestral. La inspiración para esta obra surgió a raíz de una propuesta de la Ópera Privada de S. I. Zimin (Moscú), recibida por el artista a comienzos de 1912. [31]
14. El Guardián del Cáliz (1928–1930).
Colección privada, EE. UU.
15. Mujer de Piedra. Mongolia (1935–1936).
Ubicación desconocida.
16. Porta Cáliz (1937).
Colección privada, EE. UU.
17. Guardián del Desierto (1941).
Témpera sobre lienzo; 48 × 79 cm.
Apartamento Conmemorativo de Yuri Roerich, Moscú.
Estas obras condensan uno de los principios artísticos esenciales del pensamiento nómada: la representación del ser humano en relación con el espacio. En cada una de ellas, la figura —ya sea ídolo, guardián o portadora del cáliz— se erige como una escultura de piedra simbólica, inseparable del paisaje que la rodea.
18. Ídolos (1943). Témpera sobre cartón; 31 × 46 cm.
Galería de Arte de Novosibirsk, inv. Zh-74.
Esta obra representa un enfoque radicalmente nuevo del tema, impregnado de una cosmovisión filosófica y espiritual. En el fondo, sobre una colina, se alza un templo pagano, dominando un amplio paisaje. Los ídolos aparecen como siluetas estilizadas, coronadas con gorro rojos puntiagudos, y dispuestas en una armoniosa conjunción de los tres elementos: tierra, agua y cielo.
En esta etapa tardía, Roerich se interesa menos por la forma externa de los ídolos y más por los conceptos metafísicos que los antiguos eslavos vinculaban a sus divinidades: la fuerza vital, la continuidad del tiempo y la comunión del hombre con el cosmos.
Conclusión
Este estudio no pretende agotar el tema: sería imposible. Muchas de las obras de Roerich siguen ocultas, dispersas o perdidas, como fragmentos de un gran mosaico aún por recomponer. La tarea de su identificación y análisis completo continúa abierta, aguardando nuevas miradas capaces de descifrar el legado del artista con la misma pasión con que él descifró el pasado.
Para comprender de verdad el universo simbólico de los ídolos en la creación roerichiana, es necesario adentrarse en su colección arqueológica personal, una de las más notables de su tiempo: hacia 1917 reunía más de cien mil piezas. Entre ellas había objetos vinculados directamente al culto idolátrico, huellas materiales de aquel diálogo entre piedra y espíritu que tanto fascinó al pintor. Se sabe que, entre 1904 y 1907, el propio Roerich descubrió figurillas antropomorfas de sílex en los alrededores de los lagos de la cuenca del río Msta —Mstino y Piros— y en Volosovo, cerca de Múrom: pequeños rostros primitivos que parecían mirar desde la prehistoria hacia su pincel. [32]
El vasto conjunto de obras dedicadas a los ídolos, apoyado en un profundo conocimiento arqueológico y simbólico, nos permite reconstruir la fisonomía espiritual de las deidades paganas. Las interpretaciones de Roerich son tan intensas y verosímiles que la era precristiana renace a través de su mirada, iluminada por el fuego de la intuición.
Y así, al contemplar sus ídolos, no vemos solo figuras de piedra, sino la memoria viva del alma antigua de la humanidad.
Hoy seguimos viendo aquel mundo —misterioso, sagrado y luminoso— a través de los ojos de Roerich, que supo convertir la historia en revelación y la materia en espíritu.
NOTAS
1. Véase la fig. 372-375 en el libro: Antigüedades del Norte Finno-Ougrien, publicado con la ayuda de una subvención estatal por J.R. Aspelin. I. Edades de piedra y del Bronce. Helsingfors. 1877.
2. Kolchin B. A. Antigüedades de Nóvgorod. Madera tallada. // Arqueología de la URSS. Colección de fuentes arqueológicas. Número EI-55. Moscú: Nauka, 1971. Núm. 224.
3. Lazarevsky I. Nikolai Konstantinovich Roerich. // Novy Mir. SPb., 1901. Núm. 66, pág. 329.
4. Publicado: Arte e Industria del Arte, núms. 9-10 de 1899. Una de las impresiones del autor del grabado se conserva actualmente en el Departamento de Grabados de la Biblioteca Nacional Rusa, en papel fino pegado a cartón grueso; 13×24.5; código GIS 536/4-3830, inv. No. 50038.
5. RA IIMK, f. 1, No. 54/1897, ll. 15ob., 15.
6. Arte e industria del arte. SPb., 1899. No. 11. Pp. 914-918.
7. El texto en cursiva se toma del pie de foto del autor para el proyecto.
8. Teploukhov F. A. Antigüedades del Chud de Perm en forma de personas y animales fabulosos. Con 3 tablas. // Krai de Perm. Vol. II. Perm, 1893. Pp. 1-74.
9. Mongait A. L. Arqueología de Europa occidental. Edades de bronce y de hierro. Moscú: Nauka, 1974. Fig. en la pág. 85.
10. Carta de E. I. Shaposhnikova. Sin fecha. (Viernes). // OR STG, f. 44, ítem n.° 162.
11. Citado de: Alekhine A. D. Cómo comienza un artista. Moscú: Prosveshchenie, Vlados, 1994. Pág. 116.
12. Kolchin B. A. Ibíd. cit., núms. 225, 228a, 231.
13. Roerich N. K. Cartas a V. V. Stasov. SPb.: Serdtse, 1993. Págs. 21-23.
14. Citado de: Korotkina L. V. Roerich en Petersburgo-Petrogrado. Lenizdat, 1985. Pág. 98.
15. Aquí Roerich hace referencia a: Garkavi A. Ya. Cuentos de escritores musulmanes sobre los eslavos y los rusos. SPb. 1870. Pág. 95.
16. Roerich N. K. Artistas de la antigua Rusia. Conferencias del curso «Técnica artística aplicada a la arqueología». Publicado por el estudiante S. N. Cheltsov. San Petersburgo, 1899. Págs. 5-11.
17. La antigua Nóvgorod. Arte aplicado y arqueología. Moscú: Iskusstvo, 1985. Fig. 96 (mango de cuchillo con imagen de una figura humana sedente, siglo X). Fig. 203 (imagen del dios Perun, siglo XII).
18. Rybakov B. A. Paganismo de los antiguos eslavos. Moscú: Nauka, 1981. Fig. en la pág. 495.
19. Spitsyn A. A. De la colección de N. K. Roerich. Reimpresión de «Notas del Departamento de Arqueología Rusa y Eslava del Instituto de Arqueología y Astronomía», Vol. VII, Núm. 2. San Petersburgo, 1907. Págs. 9, 10. Fig. 20.
20. Rybakov B. A. La obra antes mencionada. Págs. 203, 204. Cf. fíbulas en la Fig. 38.
21. Carta a E. I. Shaposhnikova. Febrero de 1901. París. // OR STG, f. 44, ítem núm. 184.
22. Faidysh E. A. Mecanismos de contacto con planos de información de la realidad y estructuras megalíticas. // Conciencia y realidad física. Vol. 1, Núm. 4. 1996. Págs. 90-94.
23. Pletneva S. A. Esculturas de piedra polovtsianas. // Arqueología de la URSS. Colección de fuentes arqueológicas E4-2. Moscú: Nauka, 1974. Fig. 14.
24. Rybakov B. A. Paganismo de la Antigua Rus. Moscú: Nauka, 1988. Pág. 67. Fig. 9.
25. Véase Talashkino. Productos de los talleres de Book M. K. Tenisheva. San Petersburgo: Sodruzhestvo, 1905. Pág. 55. Figs. 86, 89 y 120.
26. Rybakov B. A. La obra mencionada. Pág. 235. Fig. 47 (1, 2).
27. Bykovsky V. V. Cráneo de mamut en llamas y su posible interpretación. // Lecturas de Roerich II. 1979. Materiales de la conferencia. Novosibirsk, 1980. Pág. 56.
28. Tolochko P. P., Borovsky Ya. E. Templo pagano en la «ciudad» de Vladímir. // Arqueología de Kiev. Investigación y materiales. Kyiv, 1979. págs. 3-10.
29. Roerich N. K. De la herencia literaria. Moscú: Bellas Artes, 1974. págs. 323.
30. Mantel A. N. Roerich. Kazán, ed. por N. N. Andreev, MCMXII.
31. Ver también: Yakovleva E. P. Yakovleva E. P. Arte teatral y decorativo de N. K. Roerich. Samara: AGNI, 1996. P. 77.
32. Spitsyn A. A. El trabajo indicado. Pág. 8.
